Reseña: Gaspar Núñez sobre Ricardo Fatalini en «Los bordes del silencio»
Gaspar Núñez sobre Ricardo Fatalini
en «Los bordes del silencio»
Casa Museo de la Ciudad SMT
San Miguel de Tucumán, Argentina.
Apertura: 30 de mayo de 2024.
Cierre: 28 de julio de 2024.
Un agujero perfora el agua
Las obras persisten mientras los cuerpos se mueren. Pero la vida de un cuerpo puede prolongarse en ciertas obras ya que cada artista se funde con la superficie que pincela o modela. Le irriga un calor que se conserva en la huella de su superficie. Eco lo dice con estas palabras:
El estilo es el “modo de formar”, personal, inimitable, característico; la huella recognoscible que la persona deja de sí misma en la obra; y coincide con el modo en que se forma la obra. La persona, por lo tanto, se forma en la obra: comprender la obra es lo mismo que poseer la persona del creador hecha objeto físico.
Esta calidez óntica caracteriza a todo el arte plástico, pero Eco no advierte que el arte visual se origina desde un principio fuera del cuerpo de le artista. El arte visual -el collage, ready-made, etc.- ensambla, dispone o yuxtapone objetos preexistentes en el mundo. Es entonces cuando lxs artistas se vuelven un tercero ante sus materiales y esta distancia irrevocable lxs vuelve, en su mayoría, cínicos. El arte visual no deja su huella en la materia porque lxs artistas no la asimilan a su organismo, actúan de forma quirúrgica, toman la propia obra con cautela. Mientras la pintura sólo puede ser afirmativa y propositiva porque parte de una convicción o un acto de fe -aquella comunión del cuerpo con la materia-, la base del arte visual se cimenta en un descreimiento o desconfianza general, por lo que reviste una actitud cínica.
Cualquiera diría que hay gradientes y excepciones, y tendría razón; los ready-mades retinianos de Hernán Aguirre o Juan Ojeda, son ejemplos de ésto. Ambos producen desde su enamoramiento y fidelidad con las cosas que miran. Buscan redimir, vivificar esos objetos que encuentran dispersos en el mundo. Otro caso -en sentido inverso a ellos- sería el de Ricardo Fatalini en su etapa abstracta geométrica. Aquel Fatalini se proponía borrar la huella de su cuerpo de la superficie de la pintura, quería escindir la mano de la cabeza. Su programa consistía en fosilizar la pintura antes de que nazca, o sea, llevarla al grado cero y ahí terminarla en seco. Producía como si la pintura fuera un ya-hecho aún por hacerse. Intentaba sustraer de la imagen su carácter plástico. Y estos gestos que desafían al objeto artístico tienden a tomarse como una agresión a la convicción (plástica, pero también ética) de lxs otrxs en una escena, por lo que Fatalini -el abstracto cínico- encarnó el lugar del tábano o del chivo expiatorio para la pintura figurativa tucumana.
Su nombre se ha unido a la abstracción y, a su vez, ésta es tomada por la historiografía como una excepción en la producción tucumana. Esa cualidad en cierta forma excepcional se transfiere a la biografía de Fatalini, pero con sus obras más recientes el artista pareciera abjurar de la geometría y renunciar a aquel mérito que la historia le ha otorgado: son pinturas de peces, muy plásticas y muy narrativas. Cuando Cárdenas las presentó, resaltó de su obra lo “amplia y variada”, aludiendo a ese salto diametral. Figueroa escribió: “nada que ver con las líneas de aquel artista. Este Fatalini es otro”.
En sus últimas obras parte las aguas de la pintura para hacerle huecos y transitar ese mar abierto. Pinta el fondo y cada figura (cada pez) aparece sólo por la ausencia de materia. Fatalini viene del vacío y también se dirige hacia él pero reconvertido; sus pinturas se ven excesivamente narrativas, están llenas de una narratividad hueca porque -según creo- toma lo narrativo como un fin para el que los peces (la imagen) son sólo el medio. No quiero entrar en apreciaciones formales sobre las obras porque esto no es una reseña, pero voy a hacer una digresión sobre el contenido de las pinturas:
Los peces son animales inquietos que están siempre en movimiento. No se preguntan cuántas veces pasa un mismo río porque ellos son el río y esa cualidad dinámica intrínseca de los peces es la que los vuelve narrativos. Se mantienen en un constante flujo sin poder detenerse, compelidos a comunicar una secuencia de pequeños eventos: sus giros, curvas y contracurvas. Toda imagen de un pez es un frame que se recorta sobre una historia mayor. El arte griego intentó plasmar en cada imagen el instante más dramático de cada situación; como el conocido discóbolo o el Laocoonte, que reflejan el punto de mayor tensión expresiva de la acción. Pero, aunque los peces no pueden no ser narrativos, no lo son a la manera del arte griego ya que prescinden del drama. Ofrecen la cáscara de una narratividad vaciada y sin relato. La historia de un pez es su propio minuto a minuto, un puro presente sin nudo, desarrollo ni desenlace y por ello Fatalini los trae a su obra para pensar el paradigma narrativo desde y en el arte.
Flota entre nosotrxs, en esta actualidad que compartimos, un sentido común que traza una correlación directa entre ciertos conceptos: se asume que lo plástico es narrativo y ambos conforman el carácter de lo moderno. A su vez, lo visual se iguala a lo conceptual o minimalista y se toman como expresión del espíritu de lo contemporáneo. Esta lógica de entrecasa busca causalidades rápidas y agrupa aspectos en bloques obtusos. Pero ya hace varios años, en 2015, Fatalini escribió que su interés pasa por “los cuestionamientos a lo que llamamos arte en general. En definitiva, no creo en el arte contemporáneo y mucho menos en saberes específicos”. Aunque sí afirma (me lo dijo personalmente) una “plasticidad en el concepto” de la obra, un “concepto-plástico”, maleable como cualquier rumor o mito. De esta forma, busca contaminar las categorías que se presentan estancas en el sentido común actual. Sin embargo, al hablar de estas obras el artista asegura una y otra vez su convicción con los elementos plásticos y su comunión gozosa con los materiales. Sospechosamente lanza predicaciones que parecieran querer convencernos de ahora ser un pintor ingenuo, un artista narrativo y adepto a la plástica. Un Fatalini otro, reencauzado, que fué cínico pero ya no más. Aunque el propio artista también dijo: “Juego con la búsqueda de sentido, como si fuera una trampa, y la trampa es la pintura, no exactamente el significado”. Y en otra oportunidad, reafirma su idea:
La representación de la naturaleza es una trampa que atrae al espectador a otro viaje, a otro laberinto que tiene que ver con la problemática plástica en sí misma. Lo que me interesa realmente es la naturaleza de la pintura, o sea los elementos plásticos.
La figuración como trampa nos presenta un Fatalini que se escinde. Una pintura rectificada que se desdice a sí misma para dejar de ser meramente afirmativa. Borra con la palabra lo que pinta la mano. Promueve un descreimiento hacia sus propias obras, una ambivalencia contradictoria y sospechosa. Estratégica. Queda claro que sus peces no son la obra en sí, sino un señuelo o carnada que nos redirige hacia ella. Como toda trampa, debe ser ampulosa y exagerar sus colores y sus rasgos para distraernos fácilmente y arrastrarnos hacia otro lugar. Fatalini propone que su obra no es el objeto que muestra, sino lo que éste despliega. Una máquina para hacer ver y enunciar, para mediar y regular las relaciones entre individuxs, espectadorxs y su entorno. El artista aseguró que en estas nuevas pinturas “hay otro estilo, es un cambio radical, pero también está fuera de lo común de lo que se hace”. ¿A qué se refiere, específicamente? ¿Qué estaría fuera de lo común?, me pregunto y yo mismo respondo: no son los peces ni lo narrativo ni la pintura ni el color ni el significado ni la problemática plástica, etcétera etcétera. Aunque no por falta de virtud, o quizá sí, pero no nos importa. Lo verdaderamente inusual acá es intangible y estaría en eso otro a lo que se refiere: el “cambio radical” que él asume y es a mi criterio a donde nos conduce su trampa.
En el apartado VIII sobre la reproductibilidad técnica, Benjamín contrapone el arte plástico con el montaje fílmico. Asegura que antiguamente, las obras plásticas eran únicas y no reproductibles por lo que debían ser hechas para la eternidad, mientras que el cine es una forma de arte que constitutivamente nace por la posibilidad de ser reproducida. Él ve en su reproductibilidad la capacidad de ser modificada y ve en el montaje el síntoma de una renuncia a la eternidad como valor. Y aunque Benjamin no lo explicite, hay una paradoja en el esquema que plantea: el arte plástico contradice su propia plasticidad al intentar preservar su huella como una esencia inflexible.
Sabemos que para el arte actual la coherencia sigue siendo un valor caro, aunque a veces se asegure lo contrario. El estilo, esa huella que queda en la superficie de la obra y que conserva inmanente la presencia de quién la hizo, es la forma que tiene el mercado del arte de comprobar la correspondencia en sus inversiones y corroborar las autorías. Se asume que el estilo que cada artista construye le sirve de garantía, es el reservorio de su capital acumulado. Pero Fatalini baraja y da de nuevo. Alguien podría decir que, mientras el sistema del arte demanda que cada artista sea idénticx a su propia mismidad, las apuestas de Fatalini únicamente se proponen perder. Licuar los capitales de la coherencia, traicionar su estilo, derrochar la identidad, devaluar su mito. Pero pensar esto sería en parte equivocado y en parte simplista, porque Fatalini -como en cualquier potlatch- sólo gana perdiendo, esa es su ética: no hipotecar su nombre ni su imagen, y esa es la forma en que reafirma su soberanía.1
El artista pone a prueba su hipótesis de un concepto-plástico, para lo que ofrece a disposición su propia trayectoria, su propio mito. Si dije que Sandro en sus últimas muestras traslada aspectos inéditos de su vida a la imagen de su obra (el cansancio, agotamiento, la adultez), diría que en la trampa de Fatalini se realiza lo opuesto: él incorpora a su vida los procedimientos del arte. Se propone como un soporte en que tenga lugar un “cambio radical” que junta a la fuerza cosas diversas y sin conexión aparente: empalma un Fatalini abstracto cínico con otro Fatalini ingenuo plástico narrativo. Hace un montaje de sí mismo, un meta-collage. Ternavasio vislumbró la figura de le artista-ready-made para definir la producción contemporánea tucumana. Fatalini postula: ni moderno ni contemporáneo, otro. Queda abierta la comprobación de su hipótesis.
1 Sobre su postura soberana, Fatalini dijo: “la mirada del otro; ante todo, siento que el primer otro soy yo mismo. Cuando estoy trabajando soy mi crítico más duro. Por un lado. Y por otro lado, también estoy midiendo el trabajo mientras lo voy haciendo desde mi mirada”.
Gaspar Núñez (Tucumán, 1994)
Artista, curador, escritor.
Maestrando en Historia del Arte Moderno y Contemporáneo, UNA. Fue becado para realizar el Programa de Artistas Di Tella 2020-21. Cursó la Licenciatura en Artes UNT y la Escuela de Bellas Artes UNT.
Es director de Carimbu Editora y coeditó Revista Las Gárgolas.
Entre 2015-19 codirigió Galería Lateral en Tucumán, que ganó el Premio en Obra al mejor stand en ArteBA y en MAC Córdoba, ambos en 2018.
Como artista, recibió el premio nacional Jamaica Posible 2020, becas de creación del FNA 2022/2019, ganó un premio de Bienal de Arte Joven BA y en 2017 fue premiado por Plataforma Futuro del Ministerio de Cultura de la Nación.
Fue becado para participar de diferentes residencias en el país.
Ricardo Fatalini (Paysandu, Uruguay 1971)
Radicado en Argentina desde 1978, estudió en la Escuela de Bellas Artes UNT y algunos años en la Facultad de Artes UNT. Participó en premios, becas, clínicas, exposiciones colectivas y 10 exposiciones individuales hasta la fecha. Actualmente no considera que todos estos hechos tengan demasiada importancia.
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